Schubert im Spektrum der Tonarten

Wiener Volksliedwerk
Wiener Volksliedwerk

Ein Projekt von .akut - Verein für Ästhetik und angewandte Kulturtheorie in Kooperation und Koproduktion mit dem Wiener Volksliedwerk | Kuratiert von Han-Gyeol Lie

 

 

»Jeder Ton ist entweder gefärbt, oder nicht gefärbt.«

C. F. D. Schubart, in: Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst

 

»Es wäre wohl der Mühe wert, einmal der Tonartenästhetik nachzufragen, die von Schubert inauguriert, in Berlioz' Instrumentationslehre vorgetragen wird und noch in den Skrjabinschen Experimenten umgeht.«

T. W. Adorno, in: Zweite Nachtmusik 

 

Der Verein für Ästhetik und angewandte Kulturtheorie ist mit einem Schubert-Programm Gast im Wiener Volksliedwerk. Das Haus, das sich der Wiener Musik widmet, liegt jenseits des Stadtkerns am westlichen Rand von Ottakring – zwischen Friedhof, Gasthausbetrieb, Grabmalbestellung und Blumenmarkt –  und bildet damit ästhetisch und topographisch vielleicht das interessanteste und schönste Potpourri der Peripherie in Wien. Kaum gibt es ein idealeren Ort in Wien, um Schubert und seine Musik im sozialen und programmatischen Sinne wieder schubertiadisch werden zu lassen. Selbst die Baugeschichte des Wiener Volksliedwerks erinnert an musikalische Figuren und Formen einer Schubertsonate: in einem weitläufigen Garten mit hunderjährigen Bäumen wird ein Gasthaus errichtet (der sogenannte »Bockkeller«), im Laufe der Zeit entsteht ein zweites Gasthaus, ein Teil davon wird abgerissen, aus dem ehemaligen Speisesaal wird ein Spiegelsaal, in Friedhofsnähe gruppiert sich Lebendigkeit. 

 

Mit jeweils zwei Konzerten im Jahr wird die Konzertreihe von 2019-2022 Schuberts späten Sonaten durch das Spektrum der Tonarten folgen - nicht in konventionellen Quintschritten, sondern gemäß des Schubertischen Harmonieverständnisses in Terzschritten, von G-dur hinunter zu C-dur. Im Zentrum jedes Konzerts steht jeweils eine späte Klaviersonate von Schubert und damit zugleich die durch sie definierte Tonart.

 

Jedes Konzert wird von einer spezifischen Klavier-Präparation begleitet, welche die Tonart unterstreichen, sublimieren oder entfremden wird. Die Präparation agiert dabei als Dingsymbol oder als Antagonist der Tonart. (Beispiel: Das profane G-dur wird mit einer Teil-Dämpfung sublimiert; das festliche Es-dur wird mit Glas-Präparierungen verstärkt; das pathetische c-moll wird mit einer Plastik-Krähe neutralisiert, etc.) 

 

Jede Tonart ist dabei einer bestimmten Farbe zugeordnet bzw. mit einem speziellen Farbcode identifiziert. Die Farbe assoziiert sich einerseits frei aus der tonikalen Grundstimmung der jeweiligen Schubertsonate, andererseits basiert sie sehr konkret auf Aussagen der barocken und romantischen Tonartenlehre, in denen Tonarten als Träger von bestimmten Farben, Charakteren, Affekten und Stimmugen in ein scharf profiliertes, poetisches Bild übersetzt sind. Tonartbeschreibungen bestechen vor allem in der Mischung aus subjektiven und allgemeinen Aussagen, Analysen und Spekulationen. Dass die Verschiedenheit der Töne zu wilden, pittoresken und beinahe surrealen Charakterisierungen anregten und zeitweise wie eine expressionistische Comédie humaine der musikalischen Modi klingt, kann man u.a. bei Mattheson,  E.T.A Hoffmann oder C. F. D. Schubart nachlesen. Letzterer schrieb in seinen »Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst« z.B. über Des-dur, es sei ein »schielender Ton, ausartend in Leid und Wonne. Lachen kann er nicht, aber lächeln; heulen kann er nicht, aber wenigstens das Weinen grimassieren«; oder zu fis-moll: »ein finsterer Ton; er zerrt an der Leidenschaft, wie der bissige Hund am Gewande. Groll und Mißvergnügen ist seine Sprache. Es scheint ihm ordentlich in seiner Lage nicht wohl zu seyn; daher schmachtet er immer nach der Ruhe von A dur, oder nach der triumphierenden Seligkeit von D dur hin.«

 

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Die Beschäftigung mit Tonarten mag zunächst in mehrerer Hinsicht anachronistisch erscheinen: zum einen hat sich mit der Tonalität auch das tonartliche Denken als vorherrschendes kompositorisches Bezugssystem seit Anfang des letzten Jahrhunderts verabschiedet. Zum anderen lassen sich Unterschiede zwischen den Tonarten auch bei tonaler Musik gegenwärtig nicht mehr nachvollziehen: die gleichstufige Stimmung hat das Tonartenhören in einer stetigen Entwicklung seit dem 18. Jahrhundert weitgehend nivelliert.

 

Warum sich also mit Tonarten beschäftigen? Was hört man von einem musikalischen Material, das man eigentlich nicht mehr hören kann? Als solch eine ambivalente, abwesende und geisterhafte Wahrnehmungserscheinung entziehen sich Tonarten eindeutigen Zuschreibungen und Einordnungen – genau dieser Umstand macht sie zu einem außergewöhnlich dialektischen Gegenstand: zu etwas, das zutiefst materialistisch und zutiefst suggestiv in der Musikgeschichte verankert ist. Tonarten bedeuteten immer schon alles und nichts zugleich, selbst die Begründer der Tonartenlehre schwankten zwischen diesen Extremurteilen. Gibt es überhaupt eine Eigenschaft der Töne, die objektiven Kriterien folgt? Beherrscht die Tonart die Komposition oder umgekehrt? Zwar wäre es überzogen zu behaupten, dass eine Komposition hinter einer Tonart-Transponierung vollkommen verschwände; andererseits war man sich aber auch einig: zwischen einem G-dur und einem Fis-dur Werk liegen Welten.

Die Fragen heute liegen weitaus komplexer bzw. wären anders zu stellen: Bliebe nicht ein in Fis-dur transponiertes G-dur-Stück immer noch symbolisch eine G-dur Komposition? (»Die Krähe« aus der Winterreise bliebe doch ein c-moll-Lied, auch in mittlerer oder tiefer Stimmlage...?) Gibt es nicht gerade bei Schubert Tonikasuggestionen, in der die Welt des faktischen G-durs, die Welt des symbolischen Ges-durs imitiert? Womit haben wir es dann zu tun?

Das wären zumindest Thesen und Fragen, zeitgenössische Tonartenästhetik wieder geltend zu machen.

 

Komplex sind solche Überlegungen für das allgemeine Verständnis schon deshalb, weil ein G-dur des 18. Jahrhunderts stimmungs- und tonhöhentechnisch ein vollkommen anderes gewesen ist als das des 19. Jahrhunderts oder dem G-dur von heute. Was gleich bleibt, ist die Tastenkombination am Klavier und eine historisch gewachsene ästhetische Verwandtschaft und Referenzialität, um die es in der Konzertserie gehen soll.

Im Spektrum einer Tonart fällt es leicht, ein komplexes Programm zu kuratieren - die Einengung auf eine Tonart soll letztlich zu einer Ausweitung des Hörens führen. Jedes Stück hat dieselbe Referenz, den selben Ausgangsort, dieselbe Tonika - so kann ein Stück brüchig wie bruchlos ins andere übergehen.

  

Dass Tonarten ein Decodierungssytem bieten, die abstrakte Idee der Tonalität in (lebens)weltlichere Parameter zu übersetzen und umgekehrt, bringt das englische Wort key auf den Punkt: Tonart war schon immer Hauptschlüssel zur Entschlüsselung einer Komposition.

 

 

< Text wird demnächst fortgesetzt